Comment penses-tu qu’il soit possible de faire face à l’urgence ? Par quels gestes, avec quelles propositions ?

Je crois qu’il ne saurait y avoir de réponse sérieuse à la question de l’urgence sans commencer par situer, avec précision et gravité, ce à quoi nous sommes confrontés aujourd’hui. Car l’usage de ce mot, qui tend parfois à se banaliser dans le langage médiatique comme dans certains discours militants, ne doit en aucun cas oblitérer la spécificité de ce qui a lieu à Gaza. Non un simple moment de crise, mais une opération génocidaire prolongée, menée sous les yeux du monde, avec le concours actif ou tacite de la majorité des puissances occidentales, et dans l’indifférence, très intéressée, de la plupart des États arabes.

Ce qui s’y joue est irréductible aux catégories habituelles de la guerre ou du conflit. Il s’agit d’un processus d’anéantissement systématique d’un peuple, de ses infrastructures vitales, de ses capacités de subsistance, de sa mémoire, de ses enfants. La violence n’y est pas une conséquence tragique, mais une condition de gestion. La destruction n’est pas un effet collatéral, mais un objectif assumé, rationalisé, technologiquement administré. Et tout cela, dans un espace saturé d’images, de témoignages, de cris, c’est-à-dire dans un contexte où l’impossibilité de ne pas savoir redouble l’intolérabilité de ce qui est su.

Dans ce contexte, parler d’urgence ne signifie pas céder à l’émotion immédiate, ni revendiquer un sursaut ponctuel, mais reconnaître que nous sommes placés devant un seuil politique, éthique et esthétique. Ce seuil exige une reconfiguration de nos façons de voir, de nommer, d’agir, et rend manifeste, plus généralement, que toute situation, extrême ou non, dès lors qu’on s’y confronte véritablement, engage un bouleversement des régimes de perception. Il ne s’agit pas de produire un cinéma « en urgence » par opposition à un cinéma plus « lent », plus « réfléchi », plus confortable. Le cinéma, s’il doit encore exister comme geste, comme forme adressée, comme travail de pensée, ne peut qu’être un acte nécessaire. Un acte qui engage, qui répond à une situation, qui prend position dans le monde même lorsqu’il choisit l’allégorie, le détour ou le retrait, plutôt que l’énonciation directe.

À cet égard, la formule utilisée dans le texte d’appel, « renouer avec la tradition du cinéma militant », mérite d’être précisée. Elle porte en elle une volonté de positionnement clair, mais elle engage aussi une série de questions qui ne peuvent être évacuées : que désigne-t-on exactement par « tradition » dans ce contexte ? Existe-t-il, en matière de cinéma dit « militant », une lignée identifiable, continue, partagée, transmissible ? Ou bien ne s’agit-il pas plutôt, comme c’est sans doute le cas, d’un ensemble hétérogène de gestes discontinus, de foyers intermittents, d’éclats de dissidence, souvent effacés, marginalisés, minorés, dont la force procède précisément de leur irrégularité, de leur surgissement contextuel, de leur irréductibilité aux catégories établies ? S’il faut parler de « tradition », ne serait-ce alors celle d’un désordre volontaire, d’une discontinuité féconde, où chaque film, chaque fragment, invente son propre régime d’adresse, son rapport à la lutte, son exigence de forme ?

Dans cette perspective, il importe de désessentialiser le terme même de « cinéma militant » : non pour en nier la puissance historique ou politique, mais pour le soustraire aux usages réducteurs et parfois disqualifiants qui s’y attachent, en particulier dans le champ critique et institutionnel. Trop souvent en effet le syntagme est mobilisé sur un mode défensif, réducteur ou condescendant : il évoque une esthétique supposée pauvre, dogmatique, datée, trop directement instrumentale ; des films saturés de discours, assujettis à une fonction explicative ou pédagogique, et par là même exclus du champ de ce que l’on nomme, non sans hiérarchie implicite, le « cinéma d’auteur » ou le « cinéma contemporain ». Il devient alors un objet de méfiance esthétique, un genre mineur, une forme « utile » mais sans « éclat », sans pensée, sans liberté, sans travail de forme, sans poésie.

C’est à ce piège qu’il faut échapper. Non pas en récusant évidemment toute forme de geste politique en cinéma, ni en s’adossant à un label ou à une tradition constituée, mais en repensant, depuis le présent, ce que peut signifier filmer à partir d’une nécessité politique non assignable. Une nécessité qui engage tout autant la forme que le regard, l’éthique du geste que l’attention à l’irréductibilité des situations. Il ne s’agit pas d’opposer un cinéma « engagé » à un cinéma « formel », mais de rompre avec les partages binaires entre esthétique et politique, entre pensée critique et travail poétique. Ce qui importe n’est pas tant la revendication d’un contenu idéologique explicite que la capacité d’un film à désarticuler les régimes dominants de visibilité, à faire surgir d’autres lignes de perception, d’autres régimes d’adresse. À déplacer, autrement dit, les frontières du dicible et du visible. Ce cinéma ne transmet pas un message, mais ouvre un espace de trouble, de dissonance, de résistance immanente à l’intérieur même des formes. Il réinvente les conditions d’un regard indocile, attentif à ce qui déborde, à ce qui échappe, à ce qui persiste. Ce geste n’est ni programme, ni posture : il interroge chaque plan, chaque coupe, chaque dispositif d’énonciation. Comment filmer sans reconduire les partages du sensible ? Comment produire une forme qui n’ajoute rien à l’ordre du monde, mais l’excède, le fracture, le déplace ? Une forme qui, en assumant l’opacité de ce qu’elle approche, laisse advenir un lieu où l’image ne confirme plus, mais vacille ?

Ce que Gaza rend manifeste, c’est aussi cela : la faillite de toute représentation qui ne serait pas située, pensée, risquée. Une image, aujourd’hui, n’est plus simplement visible, mais est engagée dans une économie politique, dans une architecture de pouvoir, dans une chaîne de transmission qui la conditionne. En ce sens, répondre à l’urgence ne signifie pas produire plus, ou plus vite, mais interroger les conditions mêmes de la création, du montage, de la circulation. Il s’agit de produire des formes justes. Justes non au sens moral, mais au sens benjaminien : des formes à la hauteur du désastre, qui en portent l’irréductibilité, sans s’y substituer.

Ce qui rend la situation présente particulièrement vertigineuse, c’est qu’à l’horreur même de ce qui a lieu s’ajoute le silence organisé, stratégique, des États, des institutions, des plateformes culturelles, et parfois même des voix artistiques qui, à d’autres moments, s’étaient montrées promptes à s’indigner. L’inégalité dans la répartition de l’indignation révèle à elle seule une cartographie des vies qui comptent et de celles qui ne comptent pas. Elle rend manifeste le racisme structurel, la colonialité persistante, la manière dont le langage des droits humains est mobilisé à géométrie variable.

Face à cela, la question n’est pas : « que peut le cinéma ? », mais plutôt : que fait un cinéaste lorsqu’il réalise des films ? à quelles formes de monde contribue-t-il ? à quels récits ? à quelles absences ? à quels partages du sensible ?

Répondre à l’urgence suppose alors de ne pas se contenter de déclarations de principe, mais de concevoir des gestes, des actes, des formes, qui, dans le champ même du cinéma, ouvrent un espace de pensée, de solidarité et de rupture. Des gestes qui déplacent, qui refusent, qui rendent visible autrement, et qui, tout en s’inscrivant dans une histoire discontinue de luttes et de résistances, s’inventent depuis les fractures du présent.

C’est dans cette perspective que je propose quelques pistes, à la fois symboliques, matérielles et politiques, pour faire face à ce moment, non dans l’idée d’une réponse exhaustive, mais dans celle d’un début de désobéissance partagée.

Propositions concrètes : gestes, actes, dispositifs

*Projeter des films documentant la situation, non comme simples objets culturels, mais comme gestes d’intervention collective : accompagnés de lectures, de prises de parole, d’interpellations, d’appels à action. Il ne s’agit pas de « programmer » Gaza, mais de produire des espaces de confrontation éthique et politique ;

*Produire un film collectif, pensé non comme une compilation de segments individuels, mais comme un geste commun, traversé de conflits, de différences, de dissonances assumées. Un film qui s’organise autour d’une adresse partagée : répondre, depuis nos images, à ce qui a lieu. Un film tourné dans la multiplicité des lieux, des langues, des régimes d’image, mais tendu vers un seul point : faire bloc avec Gaza, sans parler à sa place. Ce film pourrait être monté de façon discontinue, fragmentaire, opaque, pour que le désastre ne soit pas rendu « lisible », mais ressenti comme faille, comme interruption, comme appel. Il s’agirait de faire du cinéma un espace de traduction politique et poétique de l’insoutenable, non pas pour expliquer, mais pour porter l’intolérable dans la forme même.

*Instituer des espaces de silence actif dans les festivals, pour nommer les morts, signifier l’absence, marquer l’intolérabilité de ce qui est en train de se produire. Des moments de suspension non spectaculaires, mais chargés de mémoire et d’adresse ;

*Interrompre symboliquement certaines projections ou cérémonies institutionnelles, pour signifier qu’aucune normalité culturelle ne saurait être maintenue face au génocide en cours. Il ne s’agit pas de provoquer pour provoquer, mais de désorganiser, ne serait-ce que brièvement, le flux culturel que charrie l’industrie ;

*Soutenir matériellement et symboliquement les artistes et journalistes palestinien·nes, en facilitant l’accès à des ressources de production, de montage, de traduction, d’archivage. Il ne s’agit pas seulement de “faire circuler leurs œuvres”, mais de les accompagner dans l’élaboration de formes nouvelles, qui ne répondent pas aux formats dominants ;

*Refuser toute collaboration directe ou indirecte avec des institutions officielles israéliennes, culturelles ou académiques, impliquées dans les stratégies de blanchiment idéologique (Brand Israel), comme le demande explicitement la campagne BDS. Cette rupture, éthique et politique, doit être assumée collectivement ;

*Créer des assemblées de veille et de coordination dans les festivals et institutions culturelles, permettant de construire des actions coordonnées, de documenter les prises de position, de nommer les censures ou les silences. Une solidarité réelle suppose des outils collectifs ;

*Inventer de nouveaux dispositifs de diffusion hors marché, nomades, fugitifs, mutualisés, en dehors des logiques de programmation ou de prestige. Créer un cinéma qui circule de main en main, de salle en salle, de lieu occupé en lieu habité.

Comment fait-on du cinéma en temps de génocide ? Comment la Palestine change nos façons de faire du cinéma ?

Faire du cinéma en temps de génocide, et dans tout temps de l’intolérable, c’est peut-être d’abord commencer par essayer de nommer ce qui a lieu. En l’occurrence, dire le mot, simplement, sans détours : génocide. Il importe de le dire sans attendre, sans recourir aux atténuations, aux formules prudentes, aux protocoles différés. Trop souvent, le langage devient un instrument de gestion du dicible, une manœuvre diplomatique ou tactique d’esquive. En refusant de nommer avec clarté ce qui est à l’œuvre, on participe à son occultation et à sa dilution dans le cours des choses. Il faut bien au contraire, dire ce mot aujourd’hui, avant que les corps ne s’effacent, que les documents ne soient détruits, que les souvenirs soient réécrits selon les logiques de la mémoire institutionnelle.

Il est absolument nécessaire de nommer le génocide pour résister à un ordre du silence. Ce silence n’est pas neutre. Il est construit, il affirmé, il est revendiqué. C’est un silence de consentement. Un consentement au génocide, par inertie, par crainte, par complicité idéologique, par calcul politique, par adhésion à une vision du monde hiérarchisée, par saturation médiatique, par adhésion aux discours sécuritaires, ou encore par fidélité aux alliances impériales. Ce silence se donne les apparences de la mesure, de la retenue ou de la complexité, mais il est en réalité un acte. Il est actif, arrogant, sûr de lui, et structurant. Ce silence ne suspend pas la parole mais l’oriente, la formate, la domestique. Dire génocide, ici, maintenant, c’est donc introduire une dissension, une rupture ou une faille dans cette économie discursive.

Faire des images dans un tel contexte ne saurait surtout pas être un simple geste de témoignage. Produire des images, multiplier les formes, c’est aussi une manière de porter la contestation, de refuser les cadres imposés par ceux qui prétendent administrer la vérité, de troubler la stabilité mensongère des récits dominants ; c’est rendre à l’image sa puissance d’adresse, restituer à la forme son potentiel d’accusation, à la parole sa capacité de s’adresser à l’instant présent. Non depuis une position de calme ou de retrait, mais depuis l’exigence de ce qui doit être entendu : qu’il s’agisse d’un cri d’appel, d’un élan de sursaut, ou de la nécessité de rompre avec ce que Pasolini appelait les “états de normalité” imposés.

Mais filmer ne suffit pas. Il ne s’agit pas de produire un film paradigmatique, emblématique, un monument filmique, ou une œuvre exemplaire. Il ne s’agit pas de représenter. Il s’agit d’habiter une fracture, de travailler depuis la faille, depuis l’écart, depuis ce qui déborde les catégories stabilisées du récit, refuser les cadres établis, les formes attendues, les narrations rassurantes Non pour réparer, car rien ne se répare d’un acte d’extermination, mais pour maintenir ouvertes les plaies, les absences, les pertes, pour empêcher qu’elles ne soient absorbées par les dispositifs de lisibilité ou de clôture. Ce que le cinéma peut alors tenter, c’est de faire surgir ce qui insiste, ce qui déborde, ce qui dérange, ce qui ne se laisse ni réconcilier ni résorber.

Il ne s’agit pas non plus de sacraliser. Proclamer qu’il y aurait des choses « impossibles à filmer », « irreprésentables » revient à les sanctuariser, à les mythifier, à les soustraire à la pensée (Cf. Les impasses de Lanzmann). Or faire du cinéma en temps de génocide, c’est précisément résister à cette sacralisation. Toute scène, si elle est regardée depuis l’âpreté de ce qu’elle contient, si elle est abordée avec rigueur, avec justesse, avec responsabilité, peut être filmée. Encore faut-il inventer les formes justes, vulnérables, tendues, capables d’entrer en contact avec ce qu’elles tentent d’approcher. Il ne s’agit ni de pureté, ni de maîtrise, ni de surplomb, mais d’un engagement formel où l’incertitude, la multiplicité, l’instabilité sont assumées comme conditions d’énonciation.

Dire le génocide depuis l’Occident, enfin, ce n’est pas seulement nommer l’événement là-bas. C’est aussi exposer ce qui, ici, en constitue les conditions de possibilité. C’est déplier les régimes d’impunité, les hiérarchies raciales, les affects coloniaux, les systèmes d’aveuglement, les récits juridiques, humanitaires, sécuritaires qui étouffent les corps et les voix. C’est refuser de parler à distance, à l’abri, dans l’ombre des pactes signés, des silences entretenus. C’est interroger ce que nos langues, nos institutions, nos alliances rendent invisible ou inaudible. C’est mettre à nu ce que les mots « démocratie », « droit », « défense » permettent d’éteindre.

Faire du cinéma en temps de génocide, ce serait peut-être cela : dire, montrer, inscrire, contre l’oubli programmé, contre la pacification du langage, contre l’énonciation administrée, que quelque chose a lieu. Et affirmer, dans le tremblement d’une forme, dans l’intranquillité d’un plan, dans la dissonance d’un montage, dans l’intensité d’un regard, que cela, nul ne pourra l’effacer sans résistance.

Quels outils d’actions semblent efficaces, pertinents ou encore à inventer dans le monde de la culture ?

Il est avant tout de résister à ce qui, trop souvent, désarme : la lâcheté, l’impuissance organisée, les fausses certitudes morales, le déni institutionnalisé, les stratégies de distinction qui travestissent la peur en subtilité, l’évitement en « complexité », la compromission en nuance. Il ne suffit pas de dénoncer les massacres à distance, encore faut-il désigner les complicités locales, les silences sélectifs, les hiérarchies dans la reconnaissance des vies et des morts.

Ensuite, il ne s’agit peut-être pas tant de recenser des « outils » déjà disponibles que de penser les conditions d’un déplacement, d’une invention, d’une désobéissance. Car ce que la situation actuelle rend manifeste – et la Palestine, aujourd’hui, en est comme l’épicentre incandescent, c’est l’épuisement des formes instituées de la culture : des dispositifs d’exposition sans conflictualité, des formes discursives qui neutralisent, des langages qui reconduisent les partages admis entre « l’art », « la politique », « le témoignage », « la parole autorisée ».

Il faut donc peut-être déplacer la question : non pas « quels outils ? », mais quels gestes ? quelles stratégies ? quelles alliances ? Cela suppose de rompre avec l’illusion de l’autonomie culturelle, de cesser de penser la culture comme un champ séparé, protégé, inoffensif, alors même que le silence, l’esthétisation, la neutralisation sont des formes d’adhésion au crime. Ce qui est en jeu, c’est une redéfinition des formes d’énonciation, de circulation et de confrontation dans l’espace culturel.

Des pistes existent, ou du moins peuvent s’esquisser :

*Le refus actif des institutions complices, par la désaffiliation, le boycott, le retrait. Mais aussi par l’occupation, la réinvention, la réappropriation des lieux de culture ;

*La mise en commun de ressources matérielles et symboliques en dehors des logiques de validation institutionnelle : ateliers de traduction, coopératives de production, micro-réseaux d’impression, de projection, de diffusion ;

*La création de plateformes collectives capables de rendre visible ce qui est volontairement effacé, sans passer par les médiations technocratiques, sans attendre la reconnaissance légitime ;

*La fabrique de coalitions inédites, entre artistes, intellectuels, exilés, survivants, militants, non dans la seule posture de soutien, mais dans des pratiques partagées, des formes de coprésence, de co-énonciation.

Ce qui manque souvent, ce ne sont pas les outils, mais le courage de les activer autrement. Il ne s’agit certainement pas de créer une nouvelle morale de l’action culturelle, mais de reconnaître que la culture ne peut être désarrimée des violences du monde, et qu’en elle s’inscrivent aussi bien les gestes qui étouffent que ceux qui réveillent, qui s’attaquent, qui transforment.

Ce qu’il faut peut-être inventer, ce sont donc moins des outils que des formes d’irruption, des gestes de désajustement, des contre-espaces, capables de rompre les flux dominants, d’arracher les mots et les images à leur fonctionnalisation, de faire réapparaître les corps, les visages, les noms, là où tout tend à les rendre interchangeables ou silencieux. La culture, dès lors, cesse d’être un domaine à part : elle redevient lieu de conflit, de position, de lutte.